Слэш, трэш и галоперидол

У Владимира Набокова был критерий по выбору книги для чтения. Он ее открывал и, если видел большое количество диалогов, закрывал, считая недостойной его внимания. Я знаю много людей, которые поступают ровно наоборот. Ведь диалоги, как правило, делают текст динамичным, насыщенным эмоциями и даже страстями. Для развлекательного чтения книги с большим количеством диалогов подходят больше, чем те, в которых сплошная авторская рефлексия и описание природы (хотя каждому свое). Я сама очень люблю писать диалоги, и мне нравится читать книги с хорошими диалогами. Только в сетературе, да и в изданных книгах таких довольно мало. Гораздо больше тех, в которых диалоги тяжеловесные, слишком претенциозные или попросту деревянные. Так что делает диалог интересным, ярким, запоминающимся? На эту тему написано огромное количество руководств для писателей и сценаристов. Одно я даже специально перед написанием этой статьи листала, цитаты оттуда приведу, но все, что я тут буду писать, скорее основано на моем читательском и писательском опыте, беседах с моим другом и соведущей подкастов Solli. Для того, чтобы решить задачу написания интересного диалога, нужно определиться, а зачем он вообще нужен. Логично предположить, что для того, чтобы передать читателю информацию не в виде авторского текста, а в виде прямой речи героев. Но это далеко не единственная его задача. Часто в диалогах никаких важных сведений не транслируется, по крайней мере прямо. К примеру, какая информация передается в этом диалоге? «— Слышь, овощ, ты с какого места растешь? — расправляя плечи, спросил он. Патлатый остановился перед ним, усмехнулся и сдвинул светлые брови — явно не понял, с чего до него докопались. — Теперь с твоего. Ты бы «Омегу» пропил, что ли. Курсами. — В смысле?! — не въехал Рудик. — Для мозга полезно. Память улучшает». «Боевой Абибас», автор fukai_toi Если смотреть только на ту информацию, которую мы можем извлечь из прямых реплик, мы узнаем, что «патлатый» теперь тоже местный, как и Рудик. Сведения, безусловно, важные, но гораздо важнее в этом диалоге то, что мы извлекаем из подтекста и речевых характеристик героев. Мы понимаем, что Рудик – очевидно гопник, который бурно реагирует на появление незнакомого чувака в своем районе. А тот в свою очередь не дает ему спуску, показывает, что он и сам не лыком шит, да к тому же намекает Рудику, что они уже виделись. Читая лишь этот малый кусок текста, мы можем составить представление о сеттинге и даже предположить, как будет выстраиваться дальнейший сюжет. Очевидно, что тут есть напряжение и конфликт, который будет обостряться и выльется в некое взаимодействие героев. А поскольку это слэшный текст, то мы в принципе понимаем природу этого будущего взаимодействия. И читателю становится интересно, как и куда у этих двоих все будет развиваться. Сделав лишь этот беглый анализ, мы находим важные ингредиенты качественного диалога: текст прямого послания, подтекст, речевые характеристики персонажей, напряжение и конфликт. Именно они, работая вместе, заставляют читателя испытывать интерес к истории. Давайте разберем эти составляющие. Текст прямого послания – это собственно слова, которые говорят герои, то, что попадает в кавычки или выдается после длинного тире. Внутри него как в пирожке содержится начинка – подтекст. Без подтекста ваш диалог – это пирожок с ничем. Это просто невкусное пресное тесто, иногда и непропеченное. Подтекст вытекает из конфликта, внешнего и внутреннего. Именно его наличие создает напряжение, которое заставляет читателя читать дальше, волноваться за героев, сопереживать им. Для меня есть критерии, по которым я сужу о том, хорошо ли написан текст прямого послания: - можно легко представить его в виде реальной прямой речи; - в нем слышны речевые характеристики персонажа и чувствуется подтекст; - эти слова адекватны происходящему в тексте и работают на напряжение. Довольно часто, когда я открываю тексты на фикбуке или дурную беллетристику, я вижу, что там диалоги выглядят так, как будто это говорят два андроида. Типа колонка «Алиса» общается с роботом-пылесосом. Там нет ни эмоций, ни живости разговорного языка. Обратный вариант – как будто персонажи бьются в истерике и все время орут, хотя из контекста эта истерика не вытекает. Это значит, что автор перестарался с драматизацией диалога. Чтобы ваш диалог не был разговором пылесоса со стиральной машиной, проследите за тем, чтобы у ваших героев были узнаваемые речевые характеристики. Они исходят из возраста, пола, происхождения, профессии и мировоззрения персонажа. Слесарь-сантехник будет разговаривать не так, как профессор филологии. И тот и другой может виртуозно материться, но вряд ли даже мат в их устах будет звучать одинаково. Также важно помнить, что у пылесоса и стиральной машины не бывает конфликтов, а у живых людей они есть. Конфликт – не равно ссора, персонажи в тексте могут даже вполне себе ворковать, но для художественного текста в их взаимодействии должен быть явный или скрытый конфликт, столкновение позиций по принципиальным для них вопросам. Даже если это вопрос про цвет обоев в прихожей (обычно за такими бытовыми мелочами скрывается гораздо более глубокие разногласия). Если в диалоге нет такого столкновения, он часто вообще не нужен, потому что не работает на напряжение, то есть не стимулирует читателя следить за развитием истории. Еще один вариант трудно представимого в реальности диалога – это когда автор вставляет в текст какие-то длинные тирады о судьбах мира, свои бесценные мысли по поводу и без. То есть персонажи автору нужны лишь для того, чтобы поделиться своим авторитетным мнением по тому или иному вопросу. Конечно, можно героям делегировать какие-то свои измышления о судьбах родины или равноправии всего и вся, но надо следить за тем, чтобы ваши герои не превратились в транспаранты. Чтобы их высказывания были к месту и давали сюжету импульс к развитию, а не просто произносились ради красного словца. По этому поводу есть хорошая цитата из книги Роберта Макки «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов»: «По мере того, как герой разрешает противоречия и идет вслед за желаниями, его словесные реакции и тактики приглашают читателя и публику отыскать невысказанные мысли и чувства. Но если автор вкладывает манифест прямо в уста героя, это перекрывает человеку, следящему за ходом истории, всякий доступ ко внутренней жизни говорящего. Если герой становится не более чем рупором авторских идей, интерес к произведению стремительно идет на убыль». В первой части этой цитаты говорится как раз о подтексте в словах героя. А этот подтекст возникает, только если персонаж не картонный, а наделенный своими страстями, болями и желаниями. Об этом я писала в своей предыдущей статье. Потому, прежде чем писать диалог, придумайте своим героям хотя бы мотивацию в него вступать. Даже в совершенно служебных диалогах из серии разговора с охранником на входе должен быть минимальный подтекст, иначе в нем нет никакого смысла. Лучше описать такое взаимодействие словами автора. Довольно частая ошибка, которую бывает трудно избежать – это использование диалога для передачи «лора». Мы об этом уже как-то писали в предыдущих статьях. С одной стороны, автору как-то надо рассказать персонажу (на самом деле нам) что-то важное для развития истории. С другой, авторы часто забывают, что, рассказывая историю устами персонажа, они должны следить за тем, чтобы это выглядело аутентично. Вообще, я считаю дурным тоном вываливать тонны лора на читателя в диалогах. Это просто очень скучно читать. Это даже у Пелевина через раз получается сделать интересным. Информацию надо строго дозировать, лучше не договорить, чем выболтать все до конца. Недосказанность работает на напряжение, а оно в свою очередь побуждает читателя с интересом следить за развитием истории. Чтобы как-то оживить моменты передачи лора, надо дать каждому персонажу, участвующему в диалоге, эмоцию и мотивацию (это вообще в любом диалоге надо делать). Например, новичок пришел на работу и очень волнуется, а начальник отдела с похмелья, или его бросила жена, или у него запор третий день. И он будет рассказывать об обязанностях новичка с некой эмоциональной окраской, продиктованной его состоянием. Про запор можно в тексте не писать, главное, сочинять все реплики этого персонажа с учетом этого пикантного состояния. Так вы оживите беседу, которую вы изначально ввели в текст лишь для лора, сделаете ее эмоционально насыщенной и не скучной. И, кстати, можно многое передать в косвенной речи. Пример из того же текста: «Рудик пояснил тему, и тогда патлатый спросил, с какого такого подъезд не общий, а его, Рудика. Рудик, начиная закипать, пояснил по понятиям, как и его самого учили, когда они туеву хучу лет назад с мамкой только переехали, что старожилов надо уважать, и патлатый вроде как вникал.» Понятно, что это пример не совсем про передачу лора, тем не менее хорошо показывает, что при должном умении не обязательно прописывать километровый диалог, если можно сконцентрироваться в одном абзаце. Косвенные диалоги еще хороши тем, что выравнивают ритм повествования, потому что интенсивная беседа, как у «патлатого» с Рудиком, разгоняет его очень сильно. И лично у меня от обилия таких диалогов ощущения, как при просмотре погонь и перестрелок – я быстро теряю нить повествования. Потому хорошо, если часть разговора уйдет в косвенную речь, чтобы читатель успел отдышаться. Хочу сказать еще о главном принципе написания хорошего художественного текста, который применим и конкретно к написанию диалогов. Этот принцип не нов: «показывай, а не рассказывай». Дайте возможность читателю составить собственное мнение о ваших героях, их качествах и мотивации, исходя из их слов и поступков. Пусть эти трактовки не будут однозначными, пусть читатель гадает, что стоит за фразами, брошенными вскользь или сказанными со слезами на глазах. Пусть герои что-то говорят, а что-то лишь подразумевают и пытаются скрыть. Представьте себя на их месте. У меня это всегда работает, я пишу так, будто играю роль этого персонажа на сцене как актер. Будете ли вы вываливать все свои мысли и чувства в тяжелом разговоре с людьми, с которыми у вас явный или скрытый конфликт? А ведь у каждого из нас помимо осознаваемых чувств есть и то, что остается в бессознательном. Вам любой психолог скажет, что непрожитое, неосознанное влияет на наше поведение часто сильнее, чем то, что мы можем объяснить словами. Все мы в той или иной степени уязвимы перед оценкой других людей, у всех есть психологические защиты, потому часто мы неосознанно врем. Позвольте вашим героям врать, говорить полуправду, вуалировать свои чувства нелепыми словами, посылать двойные послания, демонстрировать свое эго и т.д. Так вы сделаете их более живыми, а историю интересной. В качестве иллюстрации хочу привести фрагмент ориджа Solli «Консерватория»:  «— Прогуливаете вечернюю службу? — спросил Антон. — Здесь так можно? Вовик недоуменно качнул головой. — Я же не протестант. Они просто дают нам зал иногда, по договоренности. Он исчез за низкой полукруглой дверцей возле алтарной части и вернулся оттуда уже с синтезатором на подставке. Сброшенная на ходу куртка лежала на лавке рядом с Антоном. — Оденьтесь, здесь холодно, — сказал Антон. — Ничего, — отозвался Вовик. — В куртке мне неудобно играть.» Из отрывка мы понимаем, что Антон хочет сблизиться с Вовиком. Он провоцирует его на разговор, пытаясь немного подковырнуть, чтобы тот раскрылся. Примерно, как вы ковыряете мандарин, чтобы добраться до мякоти. Вы же не думаете, что Антону и вправду интересно, можно ли прихожанам пропускать службу? Люди довольно часто начинают разговор с таких полушуточных вопросов, чтобы прощупать почву. Вовик дает ему понять, что не особенно заинтересован в беседе. Возможно, он просто делает такой вид, а, может, и вправду думает о чем-то своем. Например, о предстоящей репетиции. Вы, вероятно, и сами часто пребываете в своих мыслях, когда с вами кто-то пытается разговаривать. Понаблюдайте за собой, как и что вы говорите при этом. Ваши герои часто тоже так себя ведут, если они живые люди, а не ваши перчаточные куклы, готовые включиться с вами в беседу по первому зову. Далее Антон пытается проявить заботу, а Вовик ее отвергает. Возможно, Антон уже в том состоянии увлеченности, что не может сдержать свои порывы и выказывает свое неравнодушие к Вовику. А тот либо неправильно трактует его жест, считая переходом личных границ, либо наоборот, все хорошо понимает и отвергает и его заботу, и его ухаживания. Возможно, пытается продемонстрировать свои приоритеты, показать, что музыка для него важнее личного удобства. Обилие слов «возможно» в предыдущих двух абзацах показывает, что автор не дал нам прямой трактовки происходящего, он показывает нам взаимодействие героев, а не рассказывает о нем. Таким образом он включает читателя в диалог, предлагая ему самому разобраться, что тут происходит. Выражаясь словами того же Макки, автор взаимодействует «с читателями как со взрослыми людьми, приглашает их войти в историю, поощряет их ощутить авторское видение, заглядывает в самую суть вещей и стремится вперед, к дальнейшим событиям. Для «автора рассказывающего» читатели – дети, которых родитель усаживает к себе на колени и объясняет очевидное». В заключении статьи, могу дать еще один работающий совет: проговаривайте свои диалоги вслух. Вы сразу услышите, если слишком усложнили фразу. В письменной речи мы говорим длинными предложениями, в устной они гораздо короче. Обрывайте длинные тирады, дробите предложения, переползающие на третью строку, вставляйте междометия и слова-паразиты, если они звучат уместно. Я вообще люблю свои тексты переслушивать в программе автоматической озвучки. Там слышны все косяки, и в авторской речи, и в диалогах. Благодарю вас за прочтение, мне будет интересно, с чем вы согласны, а с чем нет. И если у вас есть пожелания по темам статей, тоже пишите.